浅析中国当代艺术中的“乌托邦”精神——以新朦胧主义为例

文：李笑丹全球化的发展对整个人类社会产生了非常大的影响，这种影响深入到各个国家的政治经济以及文化等领域。
然而，在各种文化相互融合的同时，本土与外来文化相互碰撞之下也产生了许多新的文化类型。
如果说百年以前的“朦胧主义”是一个民族主义文化运动的话，那么从当代“新朦胧主义”的艺术家作品中，我们可以看到，民族主义和民族情结已经退场，而本土文化的视点却被强化，因而他们所提供的艺术表达也在全球化时代变得可以被分析、探讨和传播。
同时“新朦胧主义”的艺术家更注意通过作品来表达对社会的关注和介入。
通过论述“新朦胧主义”的发展与历史含义，探讨中国当代艺术中的“乌托邦”精神，了解新朦胧主义中的“乌托邦”，即了解艺术家在作品中用自己的艺术语言表达理想世界，以及自我与外在世界的关系，从中可以获得启发，从而对将来的创作提供支持。
在中国古代就早已存在类似“朦胧”的绘画作品，例如宋代米氏父子创造的“米氏云山”，通过水墨挥洒点染表现烟雨掩映树木、烟云迷蒙的意趣，信笔作画而不求工细。
在西方，在透纳、“印象派”以及同时代的美国“色调主义”等西方作品中也都能找到类似绘画表现的影子。
但是当代“新朦胧主义”提及却是近些年的现象，是以“新朦胧主义”为主题的两次大型展览引起的话题，这是一个新的艺术现象，但是关于艺术“朦胧”的表现却早已存在。
每个社会时代背景下的艺术“朦胧”都有着不同的历史含义与价值判断，不难看出，在不同的文化语境中，绘画一直如此相继交错又多元地发展着。
通过展示和探索当今的文化经验，可以了解艺术家对艺术和文化传统所进行的重新诠释。
《御制6元青花》，布面油画，70cm×90cm，2015至今，对于“新朦胧主义”的研究很少，“新朦胧主义”展览的策展人皮道坚先生的文章《作为文化概念的“新朦胧主义”》详细论述了新朦胧主义的源起以及它在当代文化语境中的作用，即寻找东亚艺术思想上的共通。
在文中，他讲到“朦胧主义”和“新朦胧主义”在本质上都是东方绘画面对西方文化的一种反应，也是面对全球化压力的自然反应。
朦胧体的发展研究“新朦胧主义”必然要涉及对日本朦胧体的研究。
按照一般理解，日本近代美术指的是日本明治维新（1868年）至第二次世界大战结束（1945年）之间的美术，“现代”这一概念就是以明治维新为起点的。
19世纪中叶，美国东印度洋舰队打开了日本封闭二百五十余年的国门，新旧交替的世风洗涤着江户市民的审美取向。
潮水般涌入的异国风情转移了社会文化的关注点，最早出现西方文明景观的横滨开始成为吸引市民的新时尚。
明治维新以后，日本推行“全盘西化”政策，主张学习不断传入国内的西方绘画作品。
日本画家们开始将目光投向现实主义的写实手法，对“现实性”的追求始终贯穿于日本美术现代化的全过程，形成与传统美术不同的形态。
《载韵》布面油画，166cm×440cm，2015年19世纪末期以后，日本美术出现了区别“西洋画”的传统民族绘画“日本画”。
“日本画是被作为传统绘画来加以维持和发展的，而油画则是作为日本文化国际化的一条主线来驱动整个社会的西化进程的。
”在这一思潮下，当时日本美术界形成了两股力量，在西洋化和传统化的相互冲击、影响、吸收和融合之下，日本近代美术呈波浪状发展。
“在本质上既没有西洋化，也没有传统化，而是向现代化迈进。
”讨论日本明治时代的美术，冈仓天心（1863—1913年）和他的师长、来自美国的学者费诺罗萨（1853—1908年）是两位举足轻重的人物。
他们的共同理想是创造与现代国家相适应的、在吸收西方美术的基础上改造传统美术的新日本画，既不是对西方美术的全盘照搬，也不是传统美术的守旧复辟，而是在具有“日本式”特征的同时，追求“国际性”的表现形态。
从本质上说，这也是近代以来日本政府所致力建设的国家形象。
自从狩野芳崖、桥本雅邦等人将日本绘画从江户时代的狩野派桎梏中解放出来之后，出自冈仓天心门下的横山大观、下村观山与菱田春草等人的使命就是在与西洋绘画对峙的基础上，使日本绘画既具有时代面貌，又体现民族特征，即冈仓天心所提倡的“新日本画”。
横山大观是东京美术学校日本画科第一期学生，深得冈仓天心的青睐。
毕业后，他留校任教，后来成为日本美术院和新日本画运动的中坚人物，继承并努力实践冈仓天心的未尽理想。
他对传统画法进行革命性的实验，大胆采用“无线主彩”画法，即用色彩代替日本画传统的线描手法，也是为了表现空气感的尝试。
在色彩方面，较之狩野芳崖为了表现西画的色彩感而使用欧洲出产的颜料，横山大观则纯粹使用日本画颜料。
同时，为了表现空气的朦胧感，他一反以往日本画色彩饱和鲜艳的特点，更多的在画面上使用间色和复色，降低色相的明度，使画面呈现灰暗的效果。
为了在日本画中表现空间感，横山大观不惜放弃线条，首创了被称为“朦胧体”的没骨画法，开创了日本画的新样式。
1900年，日本美术院第一届和日本绘画协会第五届展览联合举办，横山大观的《屈原》、菱田春草的《王昭君》等朦胧体作品给当时美术界带来很大的冲击。
1903年横山大观陪同冈仓天心到印度旅行，次年又陪同他前往美国。
1905年，横山大观和菱田春草在经欧洲回国之际，相继在波士顿、纽约、华盛顿和伦敦举办展览并受到广泛好评。
这些展览使他们确信“朦胧体”的尝试是有价值的，找到了自信并决心在对色彩的研究方面投入更大的努力。
横山大观的最大贡献不仅在于从色彩表现上突破传统日本画的保守与封闭，更重要的是导入了光线的表现。
为了表现光线和空气感，他潜心探索不同的材料及色调的变化。
1923年的作品《生生流转》，全长四十余米，以极大的气魄描绘了从山涧涌泉到大河入海的壮观场景。
虽然是单色的水墨画，但基于“朦胧体”对空气和光线的表现技法，将天光水色渲染得淋漓尽致。
这是他唯一的卷轴画巨制，也是20世纪日本画的经典作品。
“1913年，冈仓天心去世后，横山大观担起再兴日本美术院的重任，成为20世纪前期新日本画的领袖。
”本文作者李笑丹工作照菱田春草也是推动日本画现代化的主要画家，他在东京美术学校上学期间就表现出过人的才气，深得冈仓天心的赏识。
后来他参加了日本美术院的建设，主张将写实手法与装饰性融为一体，注重画面形式感，在探索日本画颜料的中间色使用上独树一帜，与横山大观一起开创了“朦胧体”画法。
在他对自然的观察中，打破了传统日本画的因袭手法，开拓出崭新的表现境界，对后辈画家提供了丰富的启示。
菱田春草作于1909年的《落叶》，在表现手法上注重写实与装饰性的结合，放弃了日本传统绘画的强烈色彩对比和线条勾勒。
以色代面，以面代线，朦胧间，深秋的苍凉感扑面而来。
地面几乎不作任何描绘，通过散落的枯叶和树干的虚实组合自然地推出了空间，两株杂木及小鸟的点缀使画面空灵而富有节奏。
菱田春草对新日本画的贡献在于，既受到西方绘画影响，又不放弃适合日本画颜料的笔法。
《落叶》在参加第三界“文展”时曾被保守的审查员斥责为“不是绘画”，但是展出后依然获得广泛好评，堪称新日本画的代表作。
遗憾的是，他因病英年早逝，年仅37岁，没有能够留下更多的佳作。
朦胧体对于日本美术史的意义在于，吸取西方绘画的色彩造型手法，大胆放弃日本绘画以线造型的传统手法，成为新日本画的一个重要起点。
尽管在当时受到许多批评和非议，被认为是失去了日本绘画灵魂，但这一关键转变为后来的日本画开启了一条新的道路。
众所周知，印象派绘画为了生动地表现对自然景象的真切感受，历史性的将色彩作为首要的视觉元素取代欧洲油画的传统造型手法，打开了西方美术的现代化道路。
而新日本画运动为了摆脱传统样式的束缚，同样无法回避“色彩”这一重要形式语言。
因此，弱化线条的作用、强化色彩的表现力就成为横山大观们打开新日本绘画局面的必然选择。
《穿红衣的肖像》，布面油画，50cm×60cm，2019近代日本画的演变离不开与西方美术的关系，这种关系尤其体现在19世纪90年代前后将日本绘画分为“日本画”和“洋画”以来，作为在国粹主义潮流中兴起的新日本绘画运动，虽然以复兴民族美术为己任，但从本质上看，并非迂腐的复古主义。
随着横山大观、菱田春草等日本画家前往欧洲和美国旅行，他们对西方绘画的写实性和色彩表现的感悟，使其重新认识江户末期以来日本绘画的表现手法。
日本传统绘画从根本上受惠于中国绘画，日本传统的大和绘就是在盛唐青绿山水画的影响下发展起来的，宋元水墨在十五六世纪随禅宗的传播成为日本绘画的主流，兴起于17世纪的金碧屏风融合水墨重彩而演变为日本式的障壁画，兼具装饰工艺与水墨风度的琳派（ 琳派：日本民族美术样式的一个高峰，形成于17—18世纪。
主要特点是追求纯粹、优美的装饰性，广泛应用于日常生活，特别是染织、漆器、陶瓷等工艺美术。
本阿弥光悦为思想奠基者，屋宗达为开创者，尾形光琳为集大成者。
对近现代日本民族审美意识产生重大影响）成为江户时代绘画的主要样式。
由此可见，从大和绘到“琳派”的传承，日本绘画和中国绘画有着相当程度的相似性，其一是以色彩为主的精细制作；其二是以水墨为主的写意风格。
当明治时代的日本画家谨慎地将西方写实主义作为他们新的参照之际，为了探索新日本画的可能性，他们不得不放弃一些传统的造型语言，虽然“线条”和“水墨”是构成东方绘画样式的主要因素，但却是引进西方绘画表现手法的主要障碍。
当然，由于时代环境的限制，他们并没有在这一点上走的很远。
毕竟横山大观、竹内栖凤等人还是从传统中走出来的第一代画家，他们一方面为日本画的新生在大胆尝试、探索，另一方面还很难迅速从传统习惯中彻底摆脱出来。
从本质上说，这还是日本画从水墨向色彩、从写意向写实的过渡阶段，在他们的作品中还是较多地保留着传统因素，在此基础上，探索日本绘画和西方绘画的融合，是近代以来新日本画运动的主要特征。
《金婚》，布面油画，70cm×90cm，2018不仅日本画家如此，在透纳、“印象派”和“朦胧派”以及同时代的美国“色调主义”等西方作品中也都能找到类似绘画表现的影子。
20世纪初，冈仓天心和横山大观前往美国时，作品曾在当地大受欢迎，其缘由想必多少与“色调主义”在当时广为盛行的背景有关。
新朦胧主义在中国“新朦胧主义”这个概念对应着上文中我们提到的日本“朦胧体”绘画。
在中国，“新朦胧主义”本质上与“朦胧体”都是东方绘画面对西方文化的一种反映，也是面对全球化压力自然的条件反射，这种张力关系一百年来没有改变。
就当代艺术发展而言，以“新朦胧主义”为主题的展览从2013年由东京画廊＋BTAP开始面向公众。
展览集结了来自四个国家的当代艺术家作品，目的在于对“朦胧主义”绘画进行一次具世界意义的新探讨。
参展艺术家包括王舒野、杭春晖、Elizabeth Allison、柳根泽、中野弘彦、宫泽男爵等9位艺术家，同时还有由故宫博物院提供的宋元时期作品的复制品。
展览之所以称之为“新”，其意图显然并非只是简单地将当代“朦胧”作品做一个集合展示，更重要的目的是以此唤起人们对绘画历史性发展的重新审视，那些出现在西方文化以外的艺术发展也应得到全世界的关注与支持。
而展览之所以提及“朦胧体”是希望借此建立一平台，摆脱西方艺术理论与既定思维模式的同时，也不拘泥于东方理念，对绘画倾注更广更深的理解与探讨。
以“新朦胧主义”命名的展览，通过不同文化背景下诞生的绘画作品，结合过去与现在向人们展示世界各地在历史文化发展进程中所有的一些共性。
2014年“新朦胧主义”第二回展览继续开展，延续了首届“新•朦胧主义”展的理念，继续用国际性和历史性的视野对当代的艺术表现进行重新审视并探讨，并且邀请中国水墨艺术理论和创作观念的批评家皮道坚担任策展人。
相对于2013年第一届“新朦胧主义”群展，这次展览展出的作品形式更加多样，有来自中国大陆、台湾、香港和日本四个地区的21位艺术家的作品，艺术家有王舒野、徐冰、杭春晖、蔡广斌、叶剑青、林东鹏、石井友人、高桥淑人等。
他们的作品都是从东方民族视点出发，在全球化语境中从现实关系、媒介语言和文化观念上强化自身的差异性，与朦胧的画面感相比，在观念上则是力求确切的表达。
这些作品已经超越了文化本质主义和民族主义的叙述。
《御制8青花福禄》，布面油画，70cm×90cm，2015如果说百年以前的“朦胧主义”是一个民族主义文化运动的话，那么从这些有心灵追求的艺术家作品中，我们可以看到，民族主义和民族情结已经退场，而本土文化的视点却被强化，因而他们所提供的艺术表达也在全球化时代变得可以被分析、探讨和传播。
而这或许是目前“新朦胧主义”在当下文化场域中的一个特色。
在新朦胧主义的艺术家作品中，可以看出艺术家们追求在不平静的社会中寻找平静美好的个体自我。
展览的策展理念在于将“新朦胧主义”作为一个文化概念，水墨性表达成为展览的文化母题：“水墨在当代艺术创作中不同程度的体现和转换。
除却严格意义上的水墨画创作之外，‘水墨’在不同艺术家那里有着不同意味。
”艺术家叶剑青在新朦胧主义展览中的作品大多数“摹绘”了中国文人山水画中的图像，或描绘了具有中国美学特征的景观，但是作品不是简单一味的描摹或写生，而更多的是用来营造中国的意境与韵味，并且重要的是——与今天的现实发生关联。
同时在本次展览中，“水”成为贯穿所有作品的重要线索，所有的作品似乎都让眼睛与物象之间隔了一层水帘，朦朦胧胧，一种发自心底的感动油然而生，这大概与其生长于南方有关。
同时，他认为在中国的文化中，水是有象征意义的。
叶剑青用一种中国的山水来观照西方文化对风景的感受，并且采用散点透视的方式加以表现。
叶剑青用独特的创作方法，来表现自己心中的古代山水精神。
在他笔下创作的山水，与古人生活在山水间中所表现的山水画不同，他描述更多的是心理上的山水，目的在于更多地在心灵和精神上与自然、与古人保持一种关系。
林于思的作品表现的境界，既是他内心的一种想象，同时在某种程度上，也是对现实的一种反应。
尤其是其画面中“微小”的人物形象，呈现了人类生存的孤独。
在如今这个物质文化高度发达、物质主义盛行的时代，人对人自身需要一种追问和表达。
当然，他的作品不只是这一层含义，还有很大的阐释空间。
他的作品既是现实的，又不是现实的，是充满了想象的。
这种想象表明了作者对于现实的一种态度。
《小雅柒》，纸本水彩，11cm×18cm，2015女艺术家徐华翎出身国画专业，她的作品的当代性主要体现在两个地方，一个是线条的消解与转化，一个是视觉经验的消除与重构。
她以“没骨”技法画人体，没有了线的框定，层层晕染之下，人物的体能显出一种朦胧而轻盈的状态。
徐华翎始终关注女性的身体和私密性，更让她感兴趣的，是少女在无意识中展现出来的青涩的性感。
从《香》系列开始，徐华翎的作品中对于女性面部的描绘越来越少，而转向了对女性肢体局部的表现。
在《之•间》系列中，双层图像的迭加更是消除了人体与背景之间的空间关系，营造出透明、虚幻的美感。
在她的作品中也表达除了她对视觉语言的态度，图像资源的运用在徐华翎的创作经验中始终贯穿。
绢画与图片迭加构成的双层空间使画面产生了更多的可能性，视觉图像以一种开放的方式呈现出来。
以《之•间》为例，作品包括两层，上层是绢上手绘的人体衣裙，下层为照片拍摄的沙发图像。
在绘画与图像“隔沙幻影”式的视觉迭合中，图像的意义被模糊了，而传达的信息却更加丰富。
双层空间中的绢本绘画和摄影图像突破了其原有的意义，将观者既成的观看经验彻底打散消除，产生新的视觉经验，使视觉经验变得更加开放。
她在作品中致力于探索如何表现轻盈飘逸的感觉，以及营造透明的效果。
他的人物画，给人一种亲密感觉，让人轻易感受到她内心深处的情感。
这些艺术家将现代生活中的忧与乐及其体验，当作其创作的精神之泉。
而这里的“忧乐”并不能理解为常见的情感，以及对它们平庸的“反映”。
这里的“忧乐”之得是现代人的生存状态、困境、生命欢乐与痛苦，以及对现代人生存价值的叩问相联系的思索与探讨。
“朦胧”一词体现亚洲与西方对自然理解的不同，在西方观念中，人类对自然是支配和控制的，而对亚洲人来说，人与自然是一种共存的关系。
西方画家对自然进行描述的时候，称为“写生”——即把他们看到的自然忠实地反映在画布上，亚洲画家更加热衷反映自然更深层次的内容。
而“朦胧”这个词语十分贴切地表达出了这种不同。
“朦胧”出自于中国的道家思想，道家思想对日本神道思想也有着很大影响，因此从中国传到日本的思想对日本的绘画创作产生了影响。
《38年前，天天一岁》，布面油画，30cm×30cm，2019对于“新朦胧主义”的发展，日本著名理论家峰村敏明提出了几个概念，他认为“朦胧体”绘画中存在一种语言的情调，“作为绘画的朦胧”远重要于“作为图像的朦胧”。
因为唤起绘画语言本身的朦胧性，即通过笔触显现绘画的生命意象，而笔触在其看来乃是一种“主体间性”的存在，是摆脱既有再现性绘画程序的有效方式。
“新朦胧主义”就是要求笔触既避免自身被客体化，也要克服画家主观性的干涉——像中国传统绘画中的书法，就是书法在书写的过程里呈现人的心性，笔触的展现在东方文化里一直是非常重要的部分，而提出这个“新朦胧主义”的时候要注意笔触太过于主观化。
魏祥奇认为在“新朦胧主义”中，最重要的两个概念是时间和空间。
“新朦胧主义”并非是风格或者视觉样式的标签，它所指涉的是不同主体之间的关系。
假设把艺术家和世界作为两极的话，那么艺术作品就是在两极之“间”的一个停留。
它是对两极的同时反映，但是却又游离于两极之外，更重要的是，它标识的是自我和现实之间的心理距离。
的确，我们可以把“新朦胧主义”定义为一个主体“间”性层面上的文化概念。
东方绘画“间”的概念在于“和”的概念，即两者不是对立，而是相互尊重的关系，这实际上反映了东方人对自然的关系的体会。
从新朦胧主义的几次展览可以看出，这些展览都是由东方民族视点出发，在全球语境中从现实关系、媒介语言和文化观念上强化自身的差异性，与朦胧的画面感相比，在观念上则是力求确切的表达。
这些作品已经超越了文化本质主义和民族主义的叙述。
这些艺术家抛开了传统文人画追求的“笔墨”程式，试图在更大的层面上将中国画推向新的语言空间，是以“图绘性”而不是“书写性”来表达自己对笔墨的直觉和感知，“写意性”不是展现在复杂而情绪充盈的笔法表现上，而是展现在“虚静”的画面微妙气息中。
艺术是一种表达内在精神的方式。
这些“新朦胧主义”的艺术家运用自己的作品明确展示了这个时代的风貌。
对于他们所创作的艺术，无论是在材料、主题还是技法方面，都有着无限的可能性和发展潜力。
这些艺术家选择在不忽略或者抛弃过去的基础上，运用当代主题、材料、技法甚至他们这一代所熟悉的科技，来表达自己的思想和情感，表达自己对自然对社会的感受以及思考。
通过展示和探索当今的文化经验，他们对艺术和文化传统进行了重新的诠释。
新朦胧主义中的“乌托邦”了解新朦胧主义中的“乌托邦”，即了解当代艺术家在作品中用自己的艺术语言来表达理想世界，以及自我与外在世界的关系。
关于中国当代艺术的开始，一般认为是1978年之后，“由内地艺术家所开创的结合了西方20世纪现代艺术以及当代艺术创作方法、创作思潮，并集中展现了中国现实及当下生活的艺术创作，以油画、影像、装置、行为等主要艺术形式为载体，较之前代艺术家，更注重通过作品表达对社会现实的关注和介入。
”时代与艺术家的生存境况不同，其所赋形的画语世界也就有所不同。
中国当代艺术在近三十年的发展并不是毫无波澜，而是伴随着生存语境的不断深化和流变，呈现出精彩和贫乏的双重静观。
具体点说，当代艺术的实质乃是与当代生活休戚相关的生存困境在视觉画语中的表现、赋形和告白。
因此，随着当今中国的当代性问题日趋严峻和繁乱，其艺术语言方式不但没有终止，反而更加迫切。
“所谓艺术语言，指的是在美术中起类似文学语言作用的一切表现手段。
”因此关于艺术语言的研究问题，要涉及到艺术创作材料，例如油画颜料、画布材质、雕塑用的青铜、石头等等；还包括一些美术作品形式的抽象“词汇”，例如绘画中笔墨的深浅浓厚、笔触的厚薄、线条的粗细等等。
因此，艺术语言就是“通过艺术手法把美的色彩和长短不一的线条进行合理、有效搭配，形成艺术的手段，也是艺术家们除过人类所特有的语言以外的第二种语言。
”在这里，美术语言的首要任务是准确鲜明生动地表现作品的内容，但同时，艺术语言也有自己特定的审美要求。
《戴珍珠的肖像》2019年《穿蓝衣的肖像》2019年从社会发展史的角度看，中国当代艺术有两个重要作用，一个是推进中国艺术的现代性转型，一个是利用现代艺术语言参与到中国社会的现实生活。
这些当代艺术家所进行的艺术创作以及形式追求，无不是特定的当代中国汉语语境和民族特质所能成就的最大极限之所在。
应该看到，这并不是一批批当代艺术家甘愿精神迷失和徘徊中途，而是我们的文脉传统和时代境况并没有从源流打开，而每一个圣灵的处身境况也没有抵达最实质的根源。
因此新朦胧主义的艺术作品则是追求在不平静的社会中寻找平静美好的个体自我，以“乌托邦”的形式存在当代艺术社会中。
这就是新朦胧主义在中国的必要性与发展空间，也是一种探索和实验。
实事求是地说，这些“新朦胧主义”艺术家的作品都可以被称为有意味的“心灵图景”，艺术家们以全然不同于以往的“背叛”方式，卓尔不群地表露了诚挚而丰富的情感世界。
与同时代作品不同并形成鲜明反差的是，“新朦胧主义”艺术家的作品集中体现了一些特点，画面中艺术家刻意消解传统水墨的笔墨程式，传统上一直被看重的笔墨不处于主要的位置。
艺术家们随意挥洒笔墨，颇有召之即来挥之即去的风格。
“在一定意义上，这些艺术家更注重画面点、线、面的构成要素，而不屑于传统笔墨程式的僵化归纳。
”一反主题的概念文化负载，还艺术以“语言”的纯化性，以宣泄和表达自我内心情感、意蕴。
作品常常把局部扩大、夸张以强化纯“语言”的表现功能，在模糊性的艺术语言中构筑一个崭新的审美空间，以达到表现现代意义上的笔墨程式和笔墨语言。
在新异的创造中一扫传统水墨的天真平淡，和谐清雅，而代之以即兴式的、随意的冲动和淋漓酣畅的水墨交响，以使其当随时代脚步。
这种贴近当代人心灵与内在情感的表达，必然在一个转折中的历史时期引起欣赏者心灵深处的强烈共鸣。
当代艺术家田黎明的人物画朦胧体在艺术语言上的处理极具代表性。
他弱化笔线的作用，强调画面中团块的整体作用，借用光效，用淡墨绘制成朦胧画风这一独特语言模式一直沿用至今。
在人物形象的塑造上，他直接用墨彩晕染而成，同时弱化人物面部描写，仅以简单的线条勾勒出五官，正是因为这样，色块成为了画面的重点，也充分发挥了笔墨作为媒介材料的表现力，也使得画面的朦胧美表现地更为彻底。
仔细探索田黎明的艺术语言，可以看出他对画面上的色彩关系进行弱化处理，运用了大量的淡墨降低了画面彩色度的差异，使得画面中的人物轮廓模糊化。
田黎明绘画语言模式的实质就是使朦胧的审美意象更加准确明了。
《蓝色发带和Chanel，NO.2》，布面油画，50cm×60cm，2019就创作心态而言，“新朦胧主义”艺术面对来自两方面的激励：一个是对传统文化的反思使他们可以审视自己的作品，并决定其本人的发展方向。
另一个就是受到西方现当代艺术以及西方哲学社会科学思潮的影响。
艺术价值取向的摇摆、怀疑以至重新确定，势必对原先的价值取向产生重大的影响，判断准则必然发生变化。
既然在中国神圣的的传统之外，还存在着广阔的、丰富多彩的艺术可能性以及各式各样的艺术途径，那不妨多尝试一番，这正是当代艺术家普遍的心态。
因此可以从艺术家的作品中，看到他们在艺术中表现的现实世界与理想世界的关联和态度。
徐冰的大型装置作品《桃花源的理想一定要实现》，就是艺术家采用不同的艺术途径来表现艺术家心中理想世界与现实世界的关联。
这件大型装置艺术作品主要以中国山石和陶瓷为材料，来自中国五个不同地区近60吨的山石，分成9组围绕V&A 美术馆的中庭花园长达100多米。
这些山石的选择特地表现出每个地区的人文地理特色，作品整体也很有中国古代山水画的特点。
山石最高约有两米左右，错落的山石俨然是一个微缩的世界，这使得观众游览其间，在空间及时间上的错位而产生“非现实”感。
艺术家特地在周围加上灯光、雾气和虫鸣，让这件作品充满着梦幻的感觉，让观众在其中感受到真实和梦幻的自由切换，感到对于“桃花源”这一理想中的世界，人类一直在追求的梦想，似乎离实现愈来愈远。
“《桃花源的理想一定要实现》借用和转化‘桃花源’意象，使观众得以在艺术作品的真实和错觉、立体和平面之间投射他们的情感和思考，获得一种对心中向往的慰藉。
”艺术家以独特且智慧的艺术表现方式，让观众在现实与虚拟之间自由切换，从中一起探讨中国文化内核的表现方式和艺术语言，并在这件艺术作品中寄托了自己的理想，引起观众对于理想美好生活的向往与共鸣。
在“新朦胧主义”艺术家的作品结构与思情传达之间，依然存在着表意抒情的逻辑分析气息；显然目的十分明确，即大多是为了寻找或印证当时社会的以及个人的精神原因，以此来负载人生现实意蕴。
因此可以看出，“新朦胧主义”艺术家作品倾向于追求在不平静的社会中寻找平静美好的个体自我。
因此我们可以说中国人在艺术上表达回归自然与简单生活的理想与西方艺术中表现乌托邦是不同的，但本质上都映射出人们对现代文明的反思与叩问。
（文中配图均为本文作者作品）