王骏阳|世纪下半叶以来的个建筑学转向与“风土”话语上

王骏阳南京大学建筑与城市规划学院20世纪下半叶以来，除了曾为人们熟知的后现代转向(the postmodern shift / turn)以及眼下正为人们津津乐道的数字化转向(the digital shift / turn)，一个对当代建筑学发展有着巨大影响的转向或许可以称为风土转向(the vernacular shift / turn)。
“风土”对应vernacular，这在中文建筑学语境里是一个相对较新的现象，此前更多使用的是“民居”或“乡土”(这个问题后面还将进一步论及)。
这里有两点需要澄清：首先，本文的“风土”包括历史和传统风土(属于历史和传统建筑范畴)和当代风土(属于非历史和传统建筑范畴)两层含义，二者的区别不在于这个“风土”是否存在于当下——事实上，许多历史或传统建筑范畴的“风土”仍然存在于当下，但本文的“当代风土”特指当代城市风土，它与占据主流“风土”话语的历史和传统风土无关。
其次，本文的“风土转向”是一个从历史和传统“风土”的兴起，经由当代建筑学中的“批判建筑学”与“投射建筑学”之争，最终从“壮游”走向“向当代城市风土学习”的发展过程。
通过对这3个建筑学转向的回溯以及在这个语境中几位代表性建筑师的理论和实践策略的辨析，本文旨在呈现和讨论20世纪下半叶以来建筑历史理论话语的另一维度。
转向之一：佩夫斯纳的悖论与历史和传统风土的兴起尼古拉斯·佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner)是一位著名的20世纪建筑史学家。
他于1936年完成的《现代运动的先驱者：从威廉·莫里斯到瓦尔特·格罗皮乌斯》(Pioneers of Modern Movement: from William Morris to Walter Gropius，其修订版把标题中的“现代运动”改为“现代设计”，中国建筑工业出版社的中文译本根据此修订版翻译而成)是早期现代建筑史学经典论著之一，对中国建筑学界的现代建筑认识也影响至深，以至于我们今天使用的现代建筑历史教科书仍然不无这部佩夫斯纳著作的烙印。
本文的“佩夫斯纳悖论”出自他的另一部经典著作《欧洲建筑概论》(An Outline of European Architecture)。
该书于1943年首版，此后一再修订和重印，曾被企鹅出版社(Penguin Books Ltd.)冠以“独特、权威、百科全书般博学”(unique, authoritative, and encyclopaedic in knowledge)和“一锤定音的研究”(the definitive study)。
该书“引言”第一句便成就一个经典论断：“自行车棚是建物，林肯大教堂是建筑(A bicycle is a building; Lincoln Cathedral is a piece of architecture)”。
在佩夫斯纳那里，“几乎所有足以在人类进入的尺度上形成空间的都是建物;建筑一词只能用于具有审美设计的建物(Nearly everything that encloses space on a scale sufficient for a human being to move in is a building; the term architecture applies only to buildings designed with a view to aesthetic appeal)”。
换言之，虽然自行车棚可以在人类进入的尺度上形成空间，但是因为不具备“审美设计”而不能成为“建筑”。
佩夫斯纳的“审美设计”包括二维和三维层面。
二维的如墙面处理、门窗比例、墙窗关系、立面楼层关系以及装饰的使用，三维的则有建筑的体量关系、进退节奏、平坡屋顶乃至穹顶效果等。
佩夫斯纳将前者称为绘画性的，后者是雕塑性的。
佩夫斯纳同时强调，建筑的不同之处在于它具有空间性，如内部的空间处理、房间之间的序列关系、空间尺度的宽窄变化、楼梯带来的运动等，它们都是“审美设计”的重要内容。
作为现代建筑史学的风云人物，佩夫斯纳的上述论断多少有点令人诧异，因为按照现代建筑的标准，一个自行车棚式的“建物”完全可以具有“审美设计”，即一种简单朴素和符合结构逻辑且无需装饰的使用设计和空间设计。
或许，尽管对格罗皮乌斯赞许有加，佩夫斯纳本质上还是一位19世纪的拉斯金(John Ruskin)主义者，他将“现代运动/现代设计”的“先驱”追溯到威廉·莫里斯那里多少也说明这一点，因为正如佩夫斯纳所言，“莫里斯继承了拉斯金的衣钵”。
拉斯金在《建筑七灯》(The Seven Lamps of Architecture)的开始部分写道：“首先必须对建筑和建造之物进行仔细区别。
……建造之物并不仅仅因为其稳定性而成为建筑，建造教堂或者对教堂进行装饰，使之可以舒适地容纳规定数目的神职人员，这并不比使马车更宽敞或者船只更迅捷而更有权被称为建筑艺术。
……所以，让我们立刻把建筑定义为一种艺术，这种艺术利用并保留建造之物必不可少的部分和一般用途作为其运作的条件，在此基础上增加一些庄严或美丽的特征，而这些特征并非必不可少的。
”拉斯金的“庄严或美丽的特征”显然要比佩夫斯纳的“审美设计”具有更多含义。
拉斯金以“牺牲”“真理”“权力”“美”“生命”“记忆”“顺从”为主题分别进行了论述。
然而无论拉斯金还是佩夫斯纳，如果他们活在今天，按照上述标准他们很可能都无法将2019年度欧盟密斯建筑奖(EU Mies Award)和2021年斩获普利兹克建筑奖的拉卡通-瓦萨尔(Lacaton-Vassal)建筑设计事务所的作品视为“建筑”。
单就佩夫斯纳“建筑”与“建物”之分的论断而言，该项目斩获密斯建筑奖至少已经表明，这个为当代欧盟建筑设立的奖项与其说是完全不考虑审美问题，不如说是彻底抛弃了佩夫斯纳陈旧的“审美”观更为恰当。
不过“审美设计”观念之陈旧可能还不是佩夫斯纳悖论的最大问题。
西方建筑学素有“大建筑”(即意大利文的l’architettura maggióre)与“小建筑”(l’architettura minóre)之分。
所谓“大建筑”一般指纪念性建筑和公共建筑，如神庙、教堂、剧院、市政厅等，而“小建筑”则涵盖民居、库房、马厩、车棚之类的普通民宅和实用建筑。
前者属于“正统建筑”(pedigreed architecture)，是建筑谱系的一部分且通常具有某种“高级样式”；后者则难登大雅之堂，是“非正统的”(non-pedigreed)、匿名的(anonymous)、土生土长的(indigenous)、自发的(spontaneous)。
建筑史青睐“大建筑”而忽视“小建筑”，这种情况由来已久。
那么，佩夫斯纳的论断是要唯“大建筑”是瞻，为把“小建筑”打入冷宫的建筑史观再次建立合法性吗？从理论上说答案是应该否定的，因为我们完全有理由认为，佩夫斯纳会在民居和乡土建筑中看到他的“审美设计”，从而不会把它们归为“建物”的范畴。
但是纵观《欧洲建筑概论》，人们不难发现佩夫斯纳的论述对象几乎是清一色的“正统建筑”和“高级样式”的建筑——从古希腊到现代建筑。
确实，在以“大建筑”为主体的建筑史谱系方面，佩夫斯纳的这部著作同样具有代表性，尽管作为“独特、权威、百科全书般博学”和“一锤定音的研究”，它的论述或许更精辟，见解也更独到。
这就涉及本文的第一个建筑学转向，它以1964年在纽约现代艺术博物馆(Museum of Modern Art)举办的“没有建筑师的建筑”(Architecture without Architects)展览拉开序幕。
这次展览的策展人是奥地利建筑师伯纳德·鲁道夫斯基(Bernard Rudofsky)，他在与展览同名的著作中表达了挑战传统建筑史的强烈意图。
他写道：“西方世界所撰写和传授的建筑史，一向只关心某些精选的文化。
……如同为标榜权力和财富而做的建筑师名人录一样，一本建筑作品选集通篇都是为特权阶层修建的、为他们服务的房屋，包括那些真真假假的神祇、商业巨头以及血统上的达官贵人等，却只字未提平头百姓的房屋。
直到我们的上一辈人还理解并接受这种观点——把所有其他建筑种类都排除在外，而仅仅强调所谓‘高尚的建筑’与‘建筑的高贵性’、先入为主的思想模式。
”与上述这种建筑史叙事背道而驰，“没有建筑师的建筑”以200多张世界各地乡土民居的大幅黑白照片，将“鲜为人知”的“非正统”建筑世界——“民居的”“无名的”“自发的”“本土的”“乡村的”展现在人们面前。
据说，这次展览的想法早在1941年就在鲁道夫斯基脑海中产生，这意味着整个展览经历20余年的准备和策划时间，它最终得以在纽约现代艺术博物馆这个曾经的“国际风格”(the International Style)“圣殿”展出，并连续12年在世界的84个不同地点巡展，不仅为鲁道夫斯基本人带来巨大声誉，也大大改变了人们对建筑、建筑学和建筑历史的认知。
正如有学者指出的，“《没有建筑师的建筑》之后，人们很难继续将建筑局限于专业产品的领域……，或者将建筑史完全建立在以‘正统历史为主角’的建筑之上。
”《没有建筑师的建筑》几乎由清一色的建筑外观照片组成(图1)，却鲜有对生活场景和实际使用情况的介绍和认识，也绝少涉及象征价值、文化语境、禁忌习俗的文化心理乃至人类学因素。
这样的不足是鲁道夫斯基以后的乡土建筑研究试图弥补的。
原籍澳大利亚的美国建筑学教授拉普卜特(Amos Rapoport)就属于后面这类学者。
他对传统建筑史的批评与鲁道夫斯基如出一辙，但使用了在鲁道夫斯基那里没有出现的“风雅建筑”(high style architecture)一词：“建筑历史与理论学科向来偏好研究风雅的历史纪念建筑，……这样的研究已成了冷僻的、对各个时期建筑活动肆意取舍的，于今却又聊无意义的历史清谈。
从宏观上看，人类历史上的物质环境整体特别是建成环境，历来就不受设计者左右，这一整体环境是由民间的风土建筑构成的。
而这些建成环境却大都被排除在建筑历史与理论研究之外。
”这里值得一提的是，如同中文建筑学用“风土”对应vernacular在很大程度上得益于常青院士的推动一样，用中文的“风雅建筑”对应high style architecture应该也出自常院士的煞费苦心，为的是在中文表述上取得与“风土”的呼应，尽管这种呼应在英文中并不存在。
▲ 1 《没有建筑师的建筑》插图拉普卜特与鲁道夫斯基的不同之处在于，他更关注乡土民居的形式与使用之间的关系，尤其是与文化价值之间的关系。
拉普卜特将“民间盖房传统”分为“原始性”和“风土性”两类。
前者由使用者自己建造，但“当大多数住房都要由匠人建造时，就可以断言原始性建筑开始让位于前工业化的风土性建筑了” ，而后者是这样“一种模式调适或变异的过程”：“当工匠为农夫修建宅舍时，双方都明白所要用的类型、形式或模式，甚至对用什么材料都了如指掌。
” 作为建筑人类学家，拉普卜特认为“宅形”(house form)的最终决定因素是文化，而不是建筑材料或者气候条件等物质因素。
这开启了更为广泛的传统和历史风土建筑研究，比如三卷本《世界风土建筑百科全书》(Encyclopedia of Vernacular Architecture of the World)这类雄心勃勃的跨文化综合研究，或者从使用、材料、气候、地域环境以及可持续建筑角度进行的专项研究。
类似鲁道夫斯基和拉普卜特对传统建筑史的批评在20世纪中国建筑学也曾出现。
它主要针对以梁思成的《中国建筑史》和《图像中国建筑史》为代表的中国建筑史研究。
这两部著作均完成于1940年代，其中《中国建筑史》于1944年刊印，1966年正式出版，而以英文写就的《图像中国建筑史》直到1984年才得以在美国正式出版，后有中文译本和中英双语版本问世。
一般认为，这是“正统”中国建筑史的两部开山之作。
所谓“正统”首先指它们与早先遭到梁思成批评的乐嘉藻《中国建筑史》的区别，这一区别不仅与对中国建筑历史发展的不同理解有关，也体现在表达“学院派”建筑体系的图纸画法上面。
其次——但更为重要的是，它们都以北方官式大木建筑为主要论述对象。
砖石佛塔虽非木构，但《图像中国建筑史》将它们作为architectural monument来看待，故仍属于“大建筑”范畴，且被赋予与木构一样的“类型演变”(evolution of types)。
其中相形见绌的是“南方的构造方法”(construction methods in the South)和“住宅建筑”(residential architecture)，以及在中国地域广阔和渊源复杂的民族文化背景之下产生的多元杂糅的建筑。
这导致中国台湾建筑学者汉宝德的批评。
汉宝德说他对相关问题的思考始于东海大学任教的1960年代，——这是一个令人想起“没有建筑师的建筑”展的时间节点，尽管汉先生没有提及这次展览。
汉宝德不仅质疑梁思成的“中国建筑之ORDER”和基于“结构至上主义”观点的“明、清建筑衰落”论，还将批评的矛头直指梁思成中国建筑史的“正统性”。
他写道：“把北方的建筑作为我国建筑的正统，用皇家建筑之准则去衡量长江以南之建筑，因此区域性的意义被一笔抹杀。
在今天看来，这些正是营造学社过分重视《清式营造则例》及宋《营造法式》之故。
” 汉宝德进一步指出：“我国重正统，号称天朝，复为一统帝国，以帝都为中心，视边远区域之发展为渺不足道。
这个现象因考试与任官制度以帝都为集散地，而使知识分子视为理所当然。
”不可否认，梁思成的“正统”中国建筑史确实以北方官式大木建筑为主。
从历史的角度看，这既有《营造法式》研究的缘故，也有中国建筑史从无到有以及从何开始研究的问题。
然而同样不可否认的是，梁思成和中国营造学社并没有如汉宝德所言，认为南方建筑“渺不足道”。
相反，只要有机会，他们便不辞辛苦前往调查研究。
1937年中国营造学社因日本侵华战争爆发而迁往昆明，梁思成和中国营造学社利用这个机会分别在1938年10月-1939年1月和1939年9月-1940年2月对云南和四川的建筑展开调查，《梁思成全集》第三卷上的未刊稿《西南建筑图说(一)——四川部分》和《西南建筑图说(二)——云南部分》就是这方面的例证(图2)。
就此而言，刘敦桢后来以南京工学院和华东建筑设计公司共同成立的中国建筑研究室展开的民居研究可被视为中国营造学社此前工作(梁先生、刘先生都是这部分工作重要的直接参与者)的延续。
▲ 2 1939-1940年梁思成、刘敦桢川康地区调查线路图正是在一代又一代学者的共同努力之下，“民居”研究已经成为当代中国建筑学不可分割的组成部分，我们也无需再像鲁道夫斯基那样把“大建筑”与“小建筑”在意识形态上对立起来。
在这一点上，现代主义建筑师勒·柯布西耶的立场倒是值得赞许，尽管他常遭到“风土”研究者的非议。
柯布在自己建筑学认知的“形成之年”(formative years)与朋友结伴，进行了一次后来被他自己称为“东方之旅”(Le Voyage d'Orient)的游历。
在1911年的这次游历中，他既目睹和体验了帕提农神庙等各类“大建筑”，也对保加利亚、塞尔维亚和土耳其民居等“小建筑”进行了考察。
他在1923年出版的第一部理论著作《走向一种建筑》(Vers une architecture，通常译为《走向新建筑》)中将帕提农神庙作为“纯粹的精神创造”和最高的美学典范，但这并没有妨碍他将土耳其民居的经历和思考作为同时期的《现代建筑年鉴》(Almanach d'architecture moderne)和《今日的装饰艺术》(L'art décoratif d'aujourd'hui)等其他著作的重要资源。
同样值得赞许的是20世纪建筑史学家斯皮罗·考斯托夫(Spiro Kostof)在建筑历史理论方面的主张。
他在有“第一部全球建筑史”之称的《建筑史》(A History of Architecture)中阐明，“将纪念性建筑的伟大经典(the traditional grand canon of monuments)与更为广泛的、更为包容的建成环境观(a broader, more embracing view of the built environment)融合在一起。
它不再严格区分建筑(architecture)与建物(building)，区分建筑与城市，区分高级文化与低级文化(high cultures and low)。
索菲亚大教堂和凡尔赛不可不谈，但是爱斯基摩圆顶小屋和19世纪的麦芽酒窖同样有其一席之地；乌尔比诺(Urbino)和曼图亚(Mantua)的贵族宫殿被置于更大范围的城市形态中进行讨论；罗马帝国与其‘蛮族’对手共处一章，同样的是达西亚人(Dacians)与撒哈拉以南(sub-Sahara)的部落。
”在同样持“全球建筑史”立场的美国麻省理工学院建筑史教授马克·贾臣贝克(Mark Jarzombek)看来，要真正做到这一点，建筑学还有很多路要走。
这不仅因为“全球建筑史”在世界建筑教育中“还只是小范围的兴趣”，而且因为“全球建筑史”要求的认识论转向还没有真正完成。
“一部全球建筑史——不是重新致力于普遍，而是一直被其压抑的——见证的其实是建筑学现状的内在不足。
就此而言，全球建筑史的首要学科任务在于揭示以全球之名行反全球之实的认知体制(the epistemological regimes)，正是这一体制确定了作为建筑世界内核的从博物馆制度到行政管理，从教育体系到策展实践的全部视野。
”“全球建筑史”不是本文讨论的主题。
重要的是，从鲁道夫斯基到保罗·奥利弗(Paul Oliver，《世界风土建筑百科全书》主编)再到贾臣贝克，“风土”仍是历史和传统意义上的，而不是当代城市风土。
这种倾向同样反映在国内学者的观点之中，其中又以常青院士的观点最具代表性。
正如本文开始部分已经说到的，中文建筑学语境以“风土”取代曾在相当长的时间内使用的“民居”或者“乡土”成为vernacular的中文对应，这在很大程度上得益于常院士的努力，特别是他在一系列文章和自然科学基金项目中提出的建立中国“风土建筑谱系构成”的观点。
以我之见，这既有日本学者如和辻哲郎的影响，他在1930年代出版的《风土》一书将“风土”作为“对某一地方的气候、气象、地质、地力、地形、景观等的总称” ，也是常院士在“民居”“乡土建筑”和“风土建筑”研究上理论思考的结果。
常院士指出：“在中国传统建筑的民间体系研究中，‘民居’是对建筑类型而言，‘乡土建筑’是对乡村聚落而言，而‘风土建筑’是对城乡民间建筑而言，三者均属同一范畴。
” 应该看到，既然将“风土建筑”视为是对“城乡民间建筑”而言，那么它在理论上同样可能指向当代风土，特别是本文旨在讨论的当代城市风土。
然而，或许因为“风土”已经先入为主地被归入“中国传统建筑的民间体系”之中，它与“民居”和“乡土建筑”只能属于“同一范畴”。
相比之下，当代城市风土(注意，不是历史和传统风土的当代存在！)在当代中国建筑学的“风土”话语中仍然是缺失的。
转向之二：从“批判性建筑”到“投射性建筑”在进一步讨论当代城市风土之前，让我们对本文的第二个转向做一个回顾，以便进入更为当代的建筑学理论语境。
简言之，这个转向与埃森曼(Peter Eisenman)的“自主性建筑”/“批判性建筑”在20世纪下半叶建筑学中一度占有的重要地位以及曾是埃森曼门生的一代学者/建筑师对它的质疑和反叛有关。
如果说“自主性建筑”(autonomen architektur)是由奥地利建筑史学家埃米尔·考夫曼(Emil Kaufmann)在1933年首次提出，那么按照罗伯特·索莫(Robert Somol)和莎拉·怀汀(Sarah Whiting)的观点，哈佛大学建筑历史理论教授迈克尔·海斯(K. Michael Hays)1984年在耶鲁大学建筑学杂志《展望》(Perspecta)第21期上发表的《批判性建筑——在文化和形式之间》(Critical Architecture: Between Culture and Form)则是对“批判性建筑”(critical architecture)作出的“最早而明确的定义”(a definitive early formulation)。
在这篇堪称“经典”(canonic)的文章中，海斯呈现了建筑学的两种极端状态：其一是“建筑作为文化的手段”(architecture as an instrument of culture)，它使建筑丧失自主性，沦为社会经济政治或者技术过程的附属品；其二是“自主形式”(architecture as autonomous form)，它将建筑操作想象为“一个无需借助外在参照也能够被理解的整体”，一个“去除任何被世间性的(worldly)、环境的、或者社会的因素所沾染了的历史内容”的“均衡系统”。
在海斯看来，“自主形式”的建筑并非完全不健康，但是它的立场最终也意味着一种“无能为力”(powerlessness)，因为它在将建筑还原为纯粹形式的同时也从一开始就解除了自己的武装，承认“维持纯粹性就必须接受在社会和政治上的无效” 。
海斯以密斯的柏林亚历山大广场项目和玻璃摩天楼方案以及1928年完成的巴塞罗那世博会德国馆为例，提出一种在二者之间取得平衡的建筑，它既参与“世间性状况”(worldly situation)，又通过“批判性”策略的践行避免沦为具体城市情景和一般社会环境的被动体现和反映。
用海斯的话来说，它“在连续的现实表面上撕开一个裂口” ，为自己获得突破的可能。
但是，这样的“批判性建筑”难道不是一切优秀的创造性建筑——甚至稍有想法的建筑都具有的品质吗？确实，如果将密斯的上述几个设计换成任何一个有点突破性想法的建筑，海斯的论点仍然可以成立。
更重要的是，如果我们按照海斯的观点来理解“批判性建筑”，就不会有后来的“投射性建筑”与“批判性建筑”之争。
以我之见，所谓“投射性建筑”其实就是海斯介于“文化与形式”之间的“批判性建筑”的一种发展，它要求在“批判”的同时关注和研究真实情况，在“抵抗”和追求“自主”的同时反思建筑实践的真实有效性。
因此，乔治·贝尔德(George Baird)在《“批判性”及其不满》(“Criticality” and Its Discontents)中的“‘批判性’正在受到攻击”(“criticality” is under attack)的论点则另有所指，即埃森曼更为强调“自主”的“批判性建筑”。
埃森曼曾在许多场合提及塔夫里(Manfredo Tafuri)对自己的影响，甚至称其为“导师”(mentor)。
尽管如此，埃森曼与塔夫里在“批判性建筑”的立场上差异巨大，就如埃森曼与他的另一位“导师”柯林·罗在“形式主义”方面的差异巨大一样。
塔夫里致力于建筑的“意识形态批判”，并以此对现代建筑自诩的社会目的最终被资本主义“归化”的现实作出剖析。
尽管他也表达了对“自主形式”的些许同情，以及对当代建筑“回到纯粹性，回到没有乌托邦的形式，回到崇高的无用性(sublime uselessness)”的“戏剧化”倾向的认同——这种认同或许可以理解为对建筑师阿尔多·罗西(Aldo Rossi)“杀死建筑”(L′architecture assassinée)观点的某种回应，或者如塔夫里自己所言，是要“准确认识被资本主义发展剥夺的建筑任务”，但这并不表示塔夫里愿意将“自主形式”作为“批判性建筑”的最终归属。
相反，深刻意识到“自主形式”的企图只能是一种“无效而又无能的神话” ，他主张将“美学、艺术、建筑和城市的阶级批判”(a class critique of aesthetics, art, architecture and the city)作为“批判性建筑”的任务。
与塔夫里的立场不同，埃森曼的“批判性建筑”从一开始就与“自主形式”相辅相成。
他于1963年在英国剑桥大学完成博士论文《现代建筑的形式基础》(The Formal Basis of Modern Architecture)。
埃森曼还是将这篇博士论文称为自己“最具决定意义的一本书”，因为正是这篇博士论文开启了埃森曼的“形式主义”建筑路线。
30多年后，埃森曼进一步区分现代建筑中的“现代主义”(modernism)与“先锋派”(the avant-garde)。
他将前者视为一种“社会计划”(a social project)，而将“先锋派”等同于“自主”(autonomy)——更准确地说是“形式自主”。
尽管这一“自主”的必要性正是对“世界资本的霸权”(the hegemony of world capital)的一种抵抗，不过在我看来，走向“形式自主”才是埃森曼的真正诉求。
最能说明这一点的也许是1979年发表的论文《现代主义的角度——多米诺住宅和自我指涉的符号》(Aspects of Modernism: Maison Dom-Ino and the Self-Referential Sign)。
该文将多米诺住宅视为“自我指涉的符号”，认为它的意义只取决于板与板、柱与柱、板与柱，以及楼梯甚至柱等其元素之间的位置关系的变化。
这些“意义”既不指向功能使用或者建造与结构的要求，也与柯林·罗的文艺复兴“人文主义”含义相去甚远。
简言之，它只涉及“建筑自身的内在观念”(intrinsic ideas which explained architecture itself)。
受法国结构主义哲学的启发，埃森曼在为2004年出版的《埃森曼内转外——1963-1988文选集》(Eisenman Inside Out: Selected Writings 1963-1988)所写的引言中将上述议题进一步转化为更为理论性的建筑学“内在性”(interiority)与“先在性”(anteriority)的讨论。
他认为，尽管阿尔伯蒂的《建筑论》/《建筑十书》与维特鲁威《建筑十书》之间建立的传承关系有时也是批判性的，但是这种传承关系的最大意义在于，它使“历史”成为学科“内在性”的关键。
历史不可避免涉及先例，建筑学的“内在性”与“先在性”则在意大利文艺复兴合而为一。
埃森曼认为，这种情况在17世纪法国古典主义建筑学著名的“古今之争”中发生变化。
争论的一方是时任法兰西皇家建筑学院第一任院长的老布隆代尔(François Blondel)，他致力于捍卫古代原则(特别是比例原则)，另一方则是卢浮宫东立面设计者之一和维特鲁威《建筑十书》法文版译者的佩罗(Claude Perrault)，他主张按照现代标准重新审视古代。
在埃森曼看来，这场“古今之争”使得建筑学的“内在性”第一次被置于不同的历史基础之上。
现在，历史被理解为当下的批判性授权代理(a critical and empowering agent of the present)。
这种“批判性”一直延续到现代建筑，也延续到埃森曼自己。
当然，埃森曼也强调自己不同于路斯和柯布等现代建筑先驱的独特之处：“我的写作不是关于建筑如何改变未来，而是……重新思考到现在为止定义的建筑内在性的理论范式，以便承载之前没有被理论化和合法化的可能未来，以及对过去的可能性修正。
” 与此同时，相较于罗西通过类型学等已知语言发生作用的立场，埃森曼认为自己的思考更在于“将建筑的内在性与其他话语和历史必然性区分开来的自主性可能”，其“批判性”在于“差异的重复”(a repetition of difference)和“自身存在及其意义的错位”(displacement of both its being and its meaning，图3)。
▲ 3 索莫和怀汀：内在性与批判性建筑图解这一切都增加了埃森曼理论的“艰深”——用索莫和怀汀的表述来说，这是一种“艰难”(difficult)。
索莫和怀汀这里的“艰难”不只是字面意思上的，而且需要与其他表述共同作用，形成对“批判性建筑”的描述。
这些表述包括：“亢奋”(animate)、“生活”(life)、“设计作为生活方式”(design as form of life)、“运动的轨迹”(track of movement)、“指索符号”(index)、“叙事”(narrative)、“劳碌”(belabored)、“过程”(process)、“作品”(work)、“格格不入”(unhomely)等等。
与之相对应，索莫和怀汀将“投射性建筑”描述为“怀柔”(ambient)、“生活方式”(lifestyle)、“生活作为设计素材”(life as something to design)、“材料的可塑性”(material plasticity)、“图解”(diagram)、“心境”(mood)、“酷”(cool)、“效果”(effect)、“悠闲”(leisure)、“游刃有余”(untimely)。
索莫和怀汀还以当代导演保罗·托马斯·安德森(Paul Thomas Anderson)的两部作品分别对应“批判性建筑”和“投射性建筑”，前者是《花木兰》(Magnolia)，后者是《不羁夜》(Boogie Night)，而与“批判性建筑”的“艰难”对应的是“轻松”(easy)。
那么，这是否意味着离开“批判性建筑”之后的“投射性建筑”从此可以一挥而就，无需任何“劳作”和“艰难”地“轻松”搞定？在我看来，尽管作为一种即兴讨论的记录，上述对照很难说是深思熟虑的结果，而且索莫和怀汀后来在《关于“多普勒效应”的笔记和现代主义的其它心境》(Notes around the Doppler Effect and Other Moods of Modernism)中增加的“辩证法”(dialectics)与“多普勒”(Doppler)以及“热”与“冷”的对照似乎也没有解释更多，但是无论被索莫和怀汀视为“投射性建筑”最佳案例的库哈斯的实际建筑项目，还是怀汀在2013年上海西岸艺术/建筑双年展开幕式上的主题演讲都无法说明这一点。
另一方面，如果在乔治·贝尔德那里“投射性建筑”意味着一旦“对效能有所妨碍，‘批判性’就应当让位”的“后批判”(post-critical)立场，那么如同在“批判性建筑”问题上首先发难并被认为“摒弃了从自己的老师詹姆信(Fredric Jameson)那里继承来的‘抵抗态度’，转而提倡一种新的、另类的、追求效率的综合性建筑” 的斯皮克斯(Michael Speaks)表示绝不认可“后批评家”的称号一样，索莫和怀汀也明确拒绝将自己归入“后批判”阵营。
拒绝“后批判”就是拒绝完全放弃“批判性”——就此而言，与其说“投射性建筑”与“批判性建筑”之争的关键在于是否要坚持或放弃“批判性”，或者以“后批判”的“实用主义”取代“批判性”，不如说是思考“批判性”动力究竟来自何处更重要。
换言之，这个动力究竟应该如埃森曼那样来自学科的“内在性”，还是如库哈斯那句“当前建筑批评话语中的一个问题就是没有认识到，建筑学最深层的动机是某种非批判性的东西”(the problem with the prevailing discourse of architectural criticism is the inability to recognize there is in the deepest motivations of architecture something that cannot be critical)意欲说明的来自学科的“外在性”，尽管这一“外在性”常常看似是“非批判性”的。
按照这一思路，索莫和怀汀在《关于“多普勒效应”的笔记和现代主义的其它心境》中题为“从指索符号到图解”的小节最后将埃森曼和库哈斯置于两个不同学科位置的论述就变得比较好理解了。
都是发生在1970年代，埃森曼以多米诺住宅“自我指涉”的演绎著称，库哈斯则在现代主义大都市的“拥挤文化”(Culture of Congestion)中致力于对未登上学科“大雅之堂”的纽约下城体育俱乐部(Downtown Athletic Club)的解读。
前者是“作为自治与过程的学科性”(disciplinarity as autonomy and process)，后者则旨在追求“作为力量和效果的学科性”(disciplinarity as force and effect)。
如果这就是“批判性建筑”与“投射性建筑”的不同，那么前者由二元对立的“辩证法”划定学科边界并以此建立学科的“内在性”，而“投射性建筑”则试图与学科的“外部性”(或者说被传统建筑学忽视的外部世界)建立“多普勒效应”式的联系，以此拓展建筑学认知，实现建筑学的更多可能性。
在当代中国建筑学对“批判性建筑”与“投射性建筑”的讨论中，这个“外部性”曾被归结为“中西交流”的“外部性”。
它源自建筑学者朱剑飞在《时代建筑》2006年第5期发表的《批评的演化——中国与西方的交流》一文。
朱剑飞试图为2000年前后的当代中国建筑寻求一个来自国际语境的“外部”参照，同时将这个参照转化为与中国互为“外部”的交流。
他同意贝尔德“当前的建筑有一种从‘批判主义’走向‘后批判主义’或者说‘后乌托邦实用主义’的趋势”的观点，但认为贝尔德忽视了“外部世界和外在性”发挥的作用，虽然他“可能直觉意识到某种外部世界的推动，因为库哈斯和斯皮克斯都关心外部世界和外在性” 。
在朱剑飞看来，这个“外部世界和外在性”就是亚洲或主要是中国。
与此同时，他将以埃森曼为代表的“批判性建筑”作为当代中国建筑的“外部世界和外在性”。
这构成一个中西方交流的对称图式：中国在向西方吸收“批判性”的同时，西方也从中国吸收“后批判实用主义”的能量和动力。
前者体现为张永和等一代建筑师对中国现代建筑学中“以巴黎美院为基础的主流传统和近几十年后现代商业符号化的设计潮流”的“抵抗”，后者以库哈斯关于珠江三角洲和“大跃进”的观察和写作最具代表性。
朱剑飞甚至认为，在后一个方面，正是“持续不断从中国流向西方和世界”的实用主义动力“推动今天走向后批判实用主义的历史转变” 。
朱剑飞的上述观点受到当时在美国哥伦比亚大学攻读博士学位的朱涛的挑战。
后者在同一期《时代建筑》撰文指出，从“批判性”转向“后批判”并非当代西方建筑学的“定论”，“批判性”在对“批判性建筑”的反对声中仍然重要。
朱涛还将“中国成为西方‘后批判’动力出口国”的论点置于拷问的地位。
他肯定了张永和等一代建筑师在“建筑本体语言”方面的“批判性”，同时指出当代中国建筑在“建筑社会实践”方面的“批判性”缺失。
在朱涛看来，当代中国建筑学更迫切的任务是在“批判性”层面讨论过去数十年粗放式大规模建设带来的土地利用、生态保护、公共居住、城市公共空间和社会公正性等问题。
他因此呼吁中国建筑师在不放弃“建筑本体语言”探索的同时，积极投身作为“建筑社会实践”的“批判性”。
本文同意朱涛的大多数观点，但不赞成将“批判性”置于“社会实践”的道德高地。
能够实现社会层面的“批判性”固然很好——前提是存在讨论社会问题的空间和条件，但“批判性”可以发生在建筑学的不同层面。
在此，本文更愿意提醒读者注意朱涛文中的另一观点，它将从罗兰·巴特的东京到班纳姆的洛杉矶，从文丘里的拉斯维加斯到库哈斯的纽约、亚特兰大、新加坡和珠江三角洲的理论写作作为“西方现代批评传统的一种延续”。
朱涛正确地指出，这些写作力求“直面现代性(或后现代性)所制造的戏剧性现实，把一个西方正统学界不愿正视的城市塑造成一个‘全新的’范式，以期挑战传统观念，开阔建筑学(或城市、文化研究)的视野” 。
但是朱涛似乎过于轻易地以“雅皮阅读”——更可能是不符合他对“社会实践”的某种预设——而欲对它们予以拒绝。
让我们在本文接下来的部分对这个立场做一定修正，尝试将这一“批判传统”与20世纪建筑学的第三个转向以及建筑学的“风土”话语联系在一起进行论述并进一步发展本文的主题。
（正文完。
原文刊载于《建筑学报》2022年07期，总第644期，更多详细内容请见纸刊。
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