他被誉为元代界画第一高手，出自他笔下的“汉宫秋苑”是怎样一番景色

文 | 张鸽依山傍水、犹如仙境、气势磅礴，元代界画以高阔雄奇、水天一览的视角，表现了文人士大夫欢悦闲散的兴致，在历代界画中独树一帜。
李容瑾则是其中更富鲜明特色的高手，被誉为“元代界画第一人”。
即将启槌的“北京宝瑞盈十周年庆典拍卖会”上，就有一幅钤印“李容瑾”的界画作品《汉宫秋苑图》。
说它是出自李氏之手，有什么依据？它与同代作品相比，又有哪些差异呢？您不妨跟着本文作者来一探究竟。
“界画”概念是在南宋时期提出的。
两宋的建筑绘画结构比例精确，一些建筑物轮廓用粗笔勾勒，屋顶的正脊、斜脊、歇山等部位出现重墨填色。
入元以后，著名画家王振鹏转变了绘画技巧，采用类似人物画的细笔白描法画建筑，从而引领元代界画的发展。
据传界画师法王振鹏的李容瑾，自然是界画大家中不可小觑的一位。
“汉宫秋苑”是谁绘李容瑾，字公琰，活跃于元至正年间（1341年至1370年）。
其代表作有台北故宫博物院藏《汉苑图》轴。
此图纵156.6厘米、横108.7厘米，绘汉代苑囿，庞大的建筑群包括楼台、殿阁、水榭、回廊等。
据古代书画鉴赏家、收藏家朱绍良先生考证，此图与藏于日本大阪市立美术馆的传北宋初期郭忠恕绘、后经考证应为李容瑾绘《明皇避暑宫图》轴实为一稿。
元 李容瑾《汉宫秋苑图》 水墨绢本 101厘米×55厘米 北京宝瑞盈十周年庆典拍卖会拍品而即将在北京宝瑞盈上拍的这件《汉宫秋苑图》，题材为元代大型宫殿建筑群，所绘界画风格接近其师王振鹏，并与《汉苑图》《明皇避暑宫图》具有较高的相似度。
此作为立轴，水墨、绢本，纵101厘米、横55厘米。
无款，钤“李容瑾”“公琰之印”两枚朱文油印。
经考证，油印出现于北宋末期，南宋渐多，元时开始普遍使用。
该画所用绢地为极细的双丝绢，即双经穿一纬。
这类绢大都为宫廷所用，属于贡绢类，适合大型宫苑绘画使用。
作品采用繁复的绘画方法，大部分殿堂线条使用界尺，但极细密的结构、转角弧形结构均为手工绘制，足见创作者的功力。
宋元界画怎区分朱绍良先生在《又现一幅李容瑾〈汉苑图〉轴考》一文中，列举了判断两宋与元代界画建筑物的四个标志：一为殿堂的擎檐柱。
两宋时少见，仅故宫博物院藏南宋刘松年《四景山水》卷出现，且不加围栏，只加栏杆点缀。
元以后擎檐柱不仅加围栏，而且辅以格子窗。
二为“以毫计寸”。
两宋界画建筑物比例精确，工匠可以依图造屋，元代界画则只以点线勾画。
三为“折算无亏”。
两宋界画绘画掌握建筑物长宽随透视深度折减的方法，元代界画画家对建筑知识不如前人，没有写实的细部。
李容瑾则对建筑知识熟悉，才能绘制成宛若仙境的大型宫苑。
四为歇山顶的细节处理。
两宋界画的两山之处，博风板下作惹草，层层深入装饰繁缛。
元代界画两山之处，博风板下多以悬鱼装饰。
宋画殿堂多为重檐歇山顶建筑，元代既有重檐歇山顶建筑，也有十字脊重檐歇山顶建筑。
此外，北宋建筑在绘画中表现为檐口微垂、檐角上翘、正脊上鸱尾无装饰、斗拱硕大、补间铺作不超过两朵。
元代绘画则檐口稍外翻、檐角上翘、斗拱构件变小、补间铺作两朵以上。
这些绘画特征也是界画鉴定的重要时代依据。
（传）北宋 郭忠恕《明皇避暑宫图》161.5厘米×105.6厘米 日本大阪市立美术馆藏 此图后经考证应为李容瑾绘。
与台北故宫博物院藏南宋李嵩《月夜看潮图》（左）相比，李容瑾《汉宫秋苑图》所绘殿堂的元代标志明显。
相比而言，南宋界画重意境，元代则追求工细，趋于程式化。
李氏三作之异同与已知李容瑾的两件作品相对比，不难看出《汉宫秋苑图》与另两件均展现了元代高超的界画水准。
首先，三件作品均为鸟瞰对角式构图，从绘制的时间顺序看，《明皇避暑宫图》有可能最早，《汉苑图》随后，《汉宫秋苑图》与《汉苑图》在构图方面尤为接近。
其次，建筑的重檐歇山顶为宋元皇家建筑制式，界画部分除了符合前面所述宋元主要界画鉴定标志外，重檐的上下檐宽度相当，也符合元代建筑绘画的特征。
此外，三幅作品均出现坡岸垂直入水，这一画法从元代王蒙开始，与李容瑾所处的创作活跃时期相吻合。
而这三件作品也有差异之处：《汉苑图》屋顶及斗拱层厚度较《汉宫秋苑图》略厚，《明皇避暑宫图》屋顶与斗拱层最为厚实。
《汉宫秋苑图》的建筑构件不似另外两幅多渲染，以白描为主，可能为李容瑾早期师学王振鹏风格。
《汉宫秋苑图》树法明显为北宋李郭画派风格，馆藏两幅则师刘松年画法。
远景远山淡抹，幽远迷离，与元代孙君泽笔法相近。
李容瑾《汉苑图》（左）、传郭忠恕《明皇避暑宫图》（中）与《汉宫秋苑图》（右）三幅均出现坡岸垂直入水的画法。
这一画法从元代王蒙开始，与李容瑾所处的创作活跃时期相吻合。
引领元代界画风藏于台北故宫博物院的南宋李嵩《月夜看潮图》团扇是南宋最为重要的界画作品之一，具有范本地位。
画中建筑为单檐歇山顶，有悬鱼，檐角下端有擎檐柱，补间铺作两朵，斗拱结构描绘清晰。
其与同藏于台北故宫博物院的王振鹏《龙舟图》、传王振鹏《龙池竞渡图》比较能看出，南宋重意境，元代则追求工细，趋于程式化。
（传）元 王振鹏《龙池竞渡图》（局部）30.2 厘米×243.8 厘米台北故宫博物院藏《汉宫秋苑图》中以白描为主的风格，是李容瑾早期师学王振鹏而来。
李容瑾《汉宫秋苑图》所绘殿堂的元代标志明显，擎檐柱不似刘松年画法，而与王振鹏、夏永等人一样，加围栏护板雕花佩饰。
重檐歇山顶的两山部分绘制悬鱼（绿色箭头），垂至山面撒头，用以遮挡两山的内饰。
殿堂基台部分采用两宋绘画手法，斗拱（红色箭头）描绘逼真写实，栏杆及台阶处象眼能够交待清楚。
格子门窗既不像北宋的直棂窗形制，也不像南宋可拆卸的形制，演变为推拉形制，斜棂窗为元代多见。
主殿正脊鸱尾部分（蓝色箭头）接近唐宋规矩简朴的鱼尾样式。
此外，檐口外翻（黄色箭头）、檐角上翘、补间铺作三朵也符合元代界画时代风格。
《汉宫秋苑图》所绘殿堂的元代标志明显，与王振鹏、夏永等人相似。
较同代技高一筹与李容瑾同时期的夏永，绘有一幅《滕王阁图》，现藏于美国波士顿美术馆。
从建筑构造、白描技法、近石技法来看，与《汉宫秋苑图》有相似之处，表明二人共同师承王振鹏进而相互影响。
在人物服饰方面，《汉宫秋苑图》中人物幞头的面貌也符合元代初期特征。
幞头随头型，后面山子较高，展脚较短、下垂，有的垂至肩上，与故宫博物院藏元代赵雍《挟弹游骑图》及夏永《滕王阁图》等元代作品人物绘法接近。
故宫博物院藏元代佚名《江山楼阁图》的界画及树石技法明显逊色于《汉宫秋苑图》，城门为元代多见的门。
李画所绘城门为北宋抬梁门形制，这在元代绘画中已基本消失，是元代仅有李容瑾符合旧体风格的又一印证。
《汉宫秋苑图》（左）与故宫博物院藏元代佚名《江山楼阁图》（右）相比，后者界画部分及树石技法明显逊色前者。
通过对比可以看出，故宫博物院藏元赵雍《挟弹游骑图》（左）、元夏永《滕王阁图》（中）等作人物服饰绘法与李容瑾《汉宫秋苑图》（右）比较接近。
夏永与李容瑾为元代同一时期的界画高手，均师承王振鹏，但李容瑾以旧体为主，承袭北宋宫殿建筑比例及部分北宋时代风貌。
王振鹏、夏永师徒目前可以确认的真迹仅少量团扇、斗方作品，无大型宫殿建筑群题材绘画，所绘屋木结构程式化，铺作斗拱、栏杆、基台只用一线描绘。
从目前已确认真迹作品分析，元代界画技法最高者、能够驾驭大型宫殿建筑绘画的，非李容瑾莫属。
（注：本文部分观点摘自徐邦达、傅熹年、刘敦桢等先生著作。
本文配图由北京宝瑞盈、中国收藏图片库提供。
）北京宝瑞盈十周年拍卖会预展时间：2020年10月12日至14日拍卖时间：2020年10月15日至16日展拍地点：北京嘉里大酒店编辑：赵玉国 校对：子毅